Prisma metodológico

Al tratarse de una investigación basada en práctica, fui descubriendo de manera progresiva cómo dar forma al prisma metodológico a partir de mi producción artística y mi relación con la investigación desde la óptica académica. Esto ha significado poner en tensión la dicotomía teoría-práctica, siendo consciente en todo momento sobre qué investigo cuando hago cuando estoy produciendo una pieza artística, y al mismo tiempo sobre qué investigo cuando teorizo con ella. Este prisma fue cobrando sentido precisamente cuando esa división comenzó al diluirse para dar lugar a una investigación en donde los conceptos y la praxis se articulan como parte de un continuo.

Pienso en los aspectos metodológicos de esta tesis reunidos en una especie de prisma que funciona como herramienta multisituada, capaz de ordenar y dotar de sentido a los modos de hacer. De manera metafórica, que cada una de sus caras corresponde a las perspectivas y metodologías de investigación de artistas e investigadores que, puestas en relación, han guiado el desarrollo de mi investigación. Así, a través de su configuración, con sus formas y ópticas, he podido definir los métodos y herramientas empleadas para producir, a la vez que observar una performance propia y una tesis doctoral.

Es importante mencionar que la mayoría de los métodos que describiré más adelante se realizaron de manera experimental. En este sentido, he de decir que al igual que cuando incorporé mis primeras gafas a mi cuerpo, he tenido que aprender cómo hacer para que el prisma se adaptara a mí y viceversa, con el fin de poder ver-y-hacer con claridad. Durante el proceso, fui reconociendo tres principios orientadores, presentes tanto en mi propia práctica, como en otras metodologías que han ido nutriendo este trabajo.

De un amplio espectro a pequeñas partículas

Como unidad de análisis, la tesis aborda las nociones de corporalidad, virtualidad y performatividad. El interés se centra en comprender cómo aproximarse a la corporalidad desde una visión inter y transdisciplinaria, entendida como las experiencias encarnadas que constituyen a los sujetos (cita xxxx), considerando en particular aquellas interacciones sociales mediadas por tecnologías digitales en línea. Al mismo tiempo, la investigación busca reflexionar cómo dichas experiencias configuran la corporalidad en un contexto marcado por la hiperconectividad y por una cultura en donde exponer trozos de la vida cotidiana, así como producir y consumir información digital se han convertido en actividades comunes y necesarias para las sociedades contemporáneas.

Dada la complejidad de este marco, lo planteo un amplio espectro amplio y heterogéneo, conformado tanto por diversos fenómenos sociales y tecnológicos, junto con materialidades [^2] propias de la cultura digital. Entre estos se encuentran, por ejemplo, la abstracción del comportamiento cotidiano de las personas en datos, la proyección de unx mismx en redes, la exposición de la vida íntima en espacios públicos online, la interacción corporal con tecnologías digitales, la relación cotidiana con las políticas de uso de estas tecnologías, el consumo y producción de datos, las adaptaciones de nuestro lenguaje verbal y no verbal en función de las mediaciones tecnológicas, así como la interacción con entornos digitales cuya velocidad y densidad informacional exceden lo que nuestros cuerpos pueden asumir. Si bien este espectro resulta difícil de comprender en su totalidad, atrae y orienta mi investigación hacia una dirección específica.

Ahora bien, aunque este espectro podría abordarse desde distintas áreas disciplinares, esta investigación se considera desde la producción y análisis de práctica artística. Por tanto, como si se tratasen de pequeñas partículas dentro del espectro, las unidades de observación están conformadas por un ecosistema de piezas propias -que incluyen performances e instalaciones individuales y colaborativas- junto con una selección de obras de otras artistas, con el propósito de establecer contrastes y contextualizar la producción personal en un marco más amplio. Las piezas artísticas seleccionadas se caracterizan por relacionarse con la noción de extimidad, entendida también como fenómeno característico de las interacciones sociales mediadas por la red. A su vez, se consideran piezas con formatos instalativos o de performance, pero A partir de ello, se buscará ahondar en prácticas específicas que constituyen a la corporalidad en este contexto.

En términos de formatos artísticos, la investigación contempla de manera simultánea la experimentación corporal y el acercamiento crítico a medios digitales, herramientas y tecnologías, entendiendo ambos elementos como fundamentales para la investigación-creación. De este modo, las unidades de observación se caracterizan por operar en la tensión entre las preguntas de investigación o inquietudes que dan origen a cada pieza artística, la exploración con el cuerpo y una curiosidad crítica en el uso de las propias tecnologías, articulando producción y análisis en un mismo proceso investigativo.

Tres principios:

1. Oscilación Inter y transdisciplinaria.

La concibo como una apertura al conocimiento proveniente de otros saberes y prácticas. Consiste en relacionar métodos, conceptos y herramientas de distintas disciplinas para estudiar o abordar un fenómeno, necesidad o problemática desde múltiples perspectivas. Mientras que la interdisciplina integra saberes diversos en torno a una misma investigación, la transdisciplina implica la incorporación de esos métodos y perspectivas a la propia práctica, permitiendo transformarla.

Este principio se nutre de algunas ideas desarrolladas por autoras y autores quienes han reflexionado ampliamente sobre los conceptos de inter y transdisciplina. En el ámbito de la investigación artística, resulta particularmente relevante el enfoque desarrollado en el Diplomado Tránsitos, impartido en el Centro Nacional de las Artes (CENART) en la Ciudad de México. La artista y docente Ana Lilia Maciel en "Apuntes para la investigación en educación artística: Una aproximación al universo conceptual en los procesos transdisciplinarios en las artes" (2014) recuerda que el sufijo "trans" en el marco de lo disciplinario, alude a lo itinerante y móvil de ciertas prácticas o saberes y a su vez, que en el programa pedagógico, lo inesperado, lo contingente y la incertidumbre se concebían como mecanismos centrales de aprendizaje, en sintonía con lo que describe como una “ciencia nómada e itinerante”. Este abordaje entonces, permite una apertura al desplazamiento entre disciplinas y a la indeterminación. Al incorporar y practicar saberes distintos, aquello que podríamos entendemos como “resultado” puede no ser claro desde el inicio y los cambios en el proceso se reciben positivamente.

Desde otra perspectiva y aún más cercana a mi práctica, para Steve Gibson investigador en temas de arte, diseño e informática, en los procesos artísticos, la diferencia radica en los modos en los que interactúan las disciplinas entre sí. Para él, la interdisciplina por un lado, requere de cierto nivel de desapego entre medios. Sin embargo en un trabajo en donde por ejemplo, colaboran personas dedicadas a la ingeniería, la música y la danza, puede existir la sensación de que cada una está desempeñando su expertise, sin un conocimiento más profundo de los procesos técnicos o artísticos de los otros. La transdisciplina por otro lado, implica un nivel de conexión directa y de cruce entre medios. Esto quiere decir que quien hace la ingeniería también hace arte, y quien hace arte también hace ingeniería, y cuando colaboran, las personas poseen suficiente expertise en el campo de la otra como para abordar inquietudes en todos los medos o e incluso en diferentes disciplinas. Lo que nos quiere decir Gibson, es que un proceso transdisciplinario sin duda requiere de una apertura a comprender los campos de conocimiento sin jerarquías y de permitir permear metodologías o procesos otros de manera multidireccional.

Peñuela (2005), por otro lado, desde una perspectiva dialéctica, invita a pensar la transdisciplina como un espacio de contraste entre dimensiones (como la teoría y la práctica por ejemplo) que se modifican mutuamente. Afirma que “hay que perderle miedo a lo fronterizo” y recuerda que este enfoque ha dado lugar a nuevas disciplinas científicas, como la econometría o la biología molecular. En su artículo La transdisciplinariedad: más allá de los conceptos, la dialéctica (2005), el psicólogo colombiano presenta una elaborada tabla comparativa de tipologías de la “no disciplinariedad”, construida a partir de un análisis teórico de diversas propuestas formuladas entre 1999 y 2000. En ella identifica cómo distintos autores han definido y clasificado los niveles de interacción entre disciplinas, —incluyendo lo intra-, inter-, multi-, pluri-, pseudo-interdisciplinario y transdisciplinario— y examina los matices entre estos enfoques, así como los niveles de interacción en cada una. Con esta tabla, Peñuela buscaba reducir la ambigüedad conceptual y proponer criterios que facilitaran el uso de estas categorías en procesos investigativos.

A continuación, y retomando las aproximaciones antes mencionadas junto con mis experiencias propias, propongo definiciones que complementan algunas de las presentadas en la tabla de Peñuela, con el objetivo de establecer un marco conceptual común para el desarrollo de esta tesis.

Interdisciplina: integración de saberes diversos para abordar una investigación específica; en estas interacciones puede existir o no reciprocidad y enriquecimientos mutuos. El carácter interdisciplinario de un trabajo o investigación puede estructurarse de diferentes modos, por ejemplo cuando varias disciplinas abordan un mismo problema u objeto de estudio como centro de acción. O cuando una disciplina se apoya en algún elemento de otra (concepto, una herramienta, una teoría, etc.) Lo límites de cada disciplina se conservan. Puede ser útil entenderla mediante el ejemplo de un estudio que hace un encargo a una persona o equipo de otro campo disciplinar sin la necesidad de involucrarse en el proceso.
Transdisciplina: permite “contaminar” positivamente los saberes de una disciplina al incorporar los de otra en el proceso de investigación (ya sea través de un concepto, herramientas, reflexiones, procesos, etc.). Se trata de un enfoque que busca superar la fragmentación y jerarquía disciplinaria, integra teoría y práctica de manera flexible, y encuentra en las intersecciones disciplinares campos de interés. Se da mediante una constante interacción y afectación entre disciplinas en diferentes momentos y niveles y está abierta a la incertidumbre y a lo indeterminado. Requiere de un consenso y consciencia en el equipo para investigar de esta manera.

Esta tesis oscila entre ambos enfoques. En ciertos momentos se organiza como un diálogo interdisciplinario que articula la investigación artística, las artes digitales y electrónicas, la performance, la teoría del arte y la cultura digital, el diseño y los estudios del cuerpo. En otros momentos, adopta metodologías transdisciplinarias que buscan el desplazamiento entre estos saberes para identificar nuevos espacios de investigación y, a su vez, incorporarlos a la propia práctica, modificando así sus modos de producir conocimiento.

2. Conocimiento sensible

Considera la experiencia corporal como parte fundamental del proceso de producción de conocimiento, entendiendo al cuerpo como un lugar de experiencia, percepción y agencia. Propone una atención consciente a la manera en que los sentidos y los conceptos se influyen mutuamente cuando el cuerpo se integra en la investigación artística, y cómo esta relación transforma la manera de comprender y producir conocimiento. Desde esta perspectiva, se busca aproximar teoría y práctica en un mismo plano, evitando jerarquías que privilegien la teoría sobre la práctica. Este principio está directamente relacionado con reflexiones en torno al marco fenomenológico, en concreto abordado por Merleau-Ponty [^5], quien a lo largo de su trayectoria elaboró una concepción de cuerpo centrada en la conexión que establece con el mundo y las cosas por medio de la percepción (Molina, 2021). En trabajos como Fenomenología de la percepción (1992), explica que dicho enfoque sitúa a la percepción como constitutiva de la realidad y de nuestro interior, proponiendo un ensayo de descripción directa de nuestra experiencia tal como es, sin tener en cuenta su génesis psicológica ni las explicaciones causales que otras personas pueden ofrecer de la misma.

Ponty buscaba poner en relieve que el universo de la ciencia se construye sobre el mundo vivido, y que por tanto, este no tendría nunca el mismo sentido de ser que el mundo percibido, en la medida en que se articula a partir de explicaciones objetivantes. Considero entonces que lo que propone el autor, es una manera de poner en tensión la percepción, la realidad y el conocimiento desde una dimensión paradójica en la que lo pre-objetivo y lo objetivo coexisten de manera simultánea.

Por su parte, Varela, Thompson y Rosch (2011), abordan este marco a partir de las ciencias cognitivas explicando su interés por comprender cómo la consciencia y la experiencia se relacionan en nuestros modos de entender el mundo. En contraste con Ponty, proponen abordar ejemplos prácticos como el de la meditación budista para comprender justamente la relación entre las dimensiones perceptivas y analíticas de un fenómeno. Abordan la respiración como ejemplo específico y como objeto central en la meditación, siendo esta un vehículo para desarrollar un estado de presencia plena/consciencia abierta, buscando alcanzar un estado de alerta, experimentar lo que hace la mente mientras lo alcanza y estar presente con la propia mente. Los autores introducen la reflexión en el análisis de la experiencia, como forma de experiencia en sí misma. Mencionan que este método puede cortar la cadena de patrones de pensamiento y de preconceptos habituales y conducir a una reflexión abierta, a otras posibilidades, además de las contenidas en nuestras representaciones del espacio de vida (Varela, 2011).

De manera más cercana a mi práctica, he considerado también referencias de investigación artística vinculada a la performance, así como a los medios electrónicos y digitales que dialogan con el marco fenomenológico. En los trabajos artísticos consultados, las autoras entienden la experiencia corporal y perceptiva como un eje central del proceso creativo.

Uno de los casos más cercanos a mi investigación es el de Susan Kozel, quien en su libro "Closer. Performing Phenomenology" (año) explica a partir de casos de experimentación propia con tecnologías wearable, de motion capture y de telemática, cómo ha sido su experiencia investigadora. Kozel, como investigadora de las convergencias entre danza, filosofía y tecnologías digitales, señala que la fenomenología es fundamental para las prácticas de danza, teatro, performance u otro tipo de expresiones a través del cuerpo, y consta de comprender cómo un movimiento existe antes de que lleguemos a ser consciente del movimiento mismo. El método fenomenológico en este caso entonces, pone en tensión el proceso de reflexionar o analizar un hecho y busca describirlo a partir de la propia experiencia. Kozel explica que las personas que se dedican a la danza o a la actuación están vinculados a este método, pues desarrollan un estilo particular de usar su pensamiento ya que, una vez estando en movimiento frente a un público, experimentan un balance entre entrar en un flujo de performance, -reaccionando y respondiendo a través de sus sentidos en tiempo real- y afinando su actuación de acuerdo a reglas pre-establecidas de la configuración en el escenario, coreografía, señales (en inglés cues), desarrollo emocional, y texto dicho en voz alta.

Una de las intenciones de la tesis, ha sido poner atención en cómo suceden estos flujos, especialmente cuando se incorporan tecnologías sobre el cuerpo o cuando se mantienen vínculos estrechos con ciertos elementos técnicos que tienen una voz o significado relevante. En términos de diseño de interacción, el feedback (las respuestas del sistema técnico) y la sensación de agencia, entre artista y el sistema técnico de la pieza es fundamental para poder tomar decisiones sobre cómo estas condiciones configuran a la propia pieza y dar sentido a la investigación. Por tanto, ha sido necesario experimentar distintos modos de atención entre la percepción y la reflexión.

En su libro, Kozel ofrece un método para la fenomenología de una experiencia vivida, dentro del marco de una investigación artística. Siendo este método caracterizado por ser un procedimiento de acceso al dominio fenomenológico, y también como medio de expresión y validación dentro de una comunidad específica. Con él, invita a una realizar una serie de acciones sin especificar un tiempo determinado en el siguiente orden: poner atención al momento presente, suspender los flujos de pensamiento, atender lo que el cuerpo experimenta de manera detallada en relación a los sentidos y el entorno, a descansar por periodos diversos de tiempo (un momento, un día, una semana, o un año por ejemplo), y a describir lo que se ha experimentado con notas, imágenes o grabaciones de sonido. Posteriormente, se pide reexaminar las notas con un sentido crítico para identificar conceptos relevantes, y en este proceso mantener una apertura encontrar marcos de conocimiento incluyendo los que pudieran parecer distintos a los que quien investiga conoce. Una vez realizado esto, entonces se deberá comenzar a escribir un documento, seleccionando la voz, estilo y audiencia a quien estará dirigido. Como últimos pasos, el método incluye revisitar el proceso fenomenológico registrado, así como iterar constantemente en todas las partes del método.

En esta propuesta, Kozel guía a las personas a investigar ampliando las estructuras racionalistas de sentido lo suficiente como para dar cabida a cualidades asociadas a lo preracional, tales como la ambigüedad de significado, la fluidez de las estructuras conceptuales, la apertura a nuevos conocimientos y percepciones, así como la aceptación de contradicciones y paradojas. De acuerdo con la artista e investigadora Camille Baker (2006), cuyo trabajo relaciona tecnologías digitales y performance [^6], la perspectiva de Kozel otorga a la investigación artística una mayor libertad, permitiendo que percepciones no censuradas, encuentros con la obra y respuestas intuitivas puedan expresarse tanto durante la experiencia como en la reflexión posterior. En esta tesis, puede añadirse que estas características, propias de la investigación basada en métodos fenomenológicos sintonizan con el principio de oscilación inter y transdisciplinaria antes mencionado, en tanto ambos se fundamentan en una apertura a lo indeterminado. En un caso, desde el cruce y diálogo entre disciplinas, y en el otro, a partir de la percepción.

Tanto el trabajo de Kozel como el de Baker son relevantes para esta tesis, en la medida en que permiten establecer un marco metodológico de referencia dentro del campo de la investigación académica basada en la práctica artística. A partir de dicho marco, me es posible realizar un acercamiento a la experiencia misma durante los procesos de investigación-creación,así como formular procesos de extrañamiento que tienen lugar posteriormente al desarrollo de las obras.

Este último se entiende en la tesis como un proceso reflexivo que ocurre a posteriori, en el que observo mi propio trabajo tiempo después de haber sido realizado, poniendo atención a cómo fue experimentado el proceso creativo, qué elementos participaron en él y con qué me puse en relación. Este ejercicio implica volver sobre la experiencia corporal vivida para identificar la interacción entre conceptos, materiales técnicos y lenguajes expresivos, así como las conclusiones que surgen de dichas relaciones.

En cuanto a la investigación-creación, es posible afirmar que este principio se despliega en tres procesos en este tesis. En primer lugar, en la experiencia que sucede al poner el cuerpo en relación con los materiales técnicos que hacen parte de una pieza, pudiendo ser estos circuitos electrónicos sobre el cuerpo conectados a Internet, páginas web, trozos de código con información personal o materiales audiovisuales, por ejemplo. En segundo lugar, en la exploración de lenguajes de expresión corporal apoyada en campos provenientes de las artes vivas, como el teatro físico, la performance o la danza contemporánea. En este caso, sin perseguir un perfección técnica o seguimiento de una doctrina específica, sino de encontrar herramientas que permitan dar sentido en la investigación a partir del movimiento. Finalmente, un tercer proceso, sucede cuando los conceptos e información provenientes del plano teórico se incorporan como materialidad dentro del proceso creativo. La teoría aparece como archivo de voces multisituadas, como estímulo e intención. Se utiliza como guía de acción o dispositivo de experimentación, influyendo en decisiones corporales, técnicas y compositivas de la pieza en desarrollo.

3. Conocimiento situado

Propone reconocer la experiencia de quien observa, analiza y participa en una investigación, entendiendo que existe una perspectiva, una forma de mirar que está mediada por un tipo de práctica, realidad y contextos. %%Mencionar referencias, Donna Haraway y algunas reflexiones de Guber. Lo que me interesa es dar a entender que el principio reconoce quién investiga.%%

Aquí puiedo relacionar el giro ontoógico (sesión 20 del diplo) y posthumanista (Escobar, Braidotti y Haraway. Latour no menciona a ningún pensamiento indígena. )

Trenzando Metodologías

He extraído y adoptado herramientas de tres distintos enfoques metodológicos:

1) Practice Based Research %% Descripción corta%%

2) Performance-Investigación %% Descripción corta%%

3) Prácticas Corporales %% Descripción corta%%

Métodos

1) Revisión literaria

2) Producción práctica artística

3) Talleres Colaborativos

4) Análisis y extrañamiento de la propia práctica

5) Desarrollo y aplicación de un Modelo de análisis

6) Búsqueda de proyectos artísticos en archivos

7) Aplicación de modelo de análisis

8) Participación en congresos con ponencias y talleres

Bibliografía

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