La Práctica

Antecedentes

Primeros Vínculos y Rituales

"(y) _ // Mi yo se pasea online, deriva, deja rastros y huellas visibles para los lectores del data mining; a menudo se pronuncia. Hablo con los otros conectados. Y lo hago gracias a un intermediario, muro sutil-pantalla, que opera como la mayor garantía de una cactuación donde mi cuerpo está libre del condicionante-mirada, regulado según voluntad propia y párpado web-cam." (Zafra, 2010)

Nací en 1986 y por tanto pertenezco a la generación a la que le tocó usar y navegar en las primeras versiones popularizadas de aquello que llamamos Internet. Recuerdo el primer ordenador de mis padres en mi casa en la Ciudad de México y mis primeras conexiones probablemente a una velocidad cercana a los 14.400 bits por segundo (unas 7.000 veces más lenta que la que usamos hoy en día). Tenía aproximadamente 10 años cuando abrí mi primer correo electrónico, que aún conservo y que a veces reviso con una extraña sensación intimidad y melancolía. Mientras escribo este texto (01.10.25) se almacenan ahí 35.893 correos en la bandeja de entrada, 14 en la carpeta de correo basura y 4 en borrador. No me atrevo a borrar esta cuenta, pues de alguna manera lo percibo como archivo mis primeros rituales como cuerpo conectado.

Como adolescente, volvía a casa, hacía las tareas escolares y esperaba el momento adecuado para interrumpir la línea telefónica de mis padres y conectarme. Entonces abría ICQ [^0], MSN Messenger [^1] o quizá un foro abierto, espacios digitales que me permitían estar ahí, esperar a que mis amistades de la escuela aparecieran online o descubrir alguna nueva. A esa velocidad de conexión, enviar imágenes no era habitual, las videollamadas aún no eran de uso cotidiano, y por tanto toda conversación se limitaba al texto y a formas creativas de combinar los caracteres del teclado. Aprendía a mantener múltiples ventanas abiertas en el navegador, navegar atentamente entre hipervínculos, escribir utilizando text emojis (˶ᵔ ᵕ ᵔ˶), a configurar los sobrenombres que me representarían, y a incorporar en mi lenguaje abreviaciones como BRB (Be Right Back), LOL (Laughing Out Loud) u OMG (Oh my God) en el ritual de habitar, durante un par de horas, esos espacios digitales desde mi cuarto propio conectado.

Desde aquel entonces como muchas de las personas de mi generación, he sido usuaria de las distintas plataformas de interacción social populares. Tuve un perfil en Hi5, en Myspace, caí en el abismo íntimo y poético de los blogs, me tocó el inicio de Facebook -aún cuando cuando por defecto Mark Zuckerberg aparecía como tu primer amigo. En esas plataformas, aprendí lo que era un archivo .css y por lo tanto a dedicar unas cuantas noches a editar con código la estética de algunos de mis perfiles. Fui parte de una banda de Electropop que conocí por Myspace y con quienes personificábamos, en los escenarios en donde tocábamos, parte de la aquello que habíamos configurado mediante fotos, conversaciones, comentarios y fondos de nuestros perfiles individuales y de la banda en URL.

En sus reflexiones sobre arte y teleprescencia, el artista Eduardo Kac dice que en la Red uno deviene capaz de habitar contextos múltiples al mismo tiempo y de absorber grandes cantidades de estímulos sensoriales simultáneamente (Kac, 2010). De manera retrospectiva, y quizá también bajo la influencia de mis conversaciones con perspectiva psicoanalítica con mi padre, entiendo cómo cierta parte importante de mi desarrollo emocional, social e identitario devino mediado. Aquella Citlali adolescente se fascinaba ampliar su circuito social, de estar diferentes ahíes de manera simultánea, de habitar espacios digitales y de poder customizar parte de su personalidad en línea. Una Citlali más adulta encontraba la posibilidad de hibridar sus actividades en y fuera de línea. Sin ser consciente, los rituales de mi cuerpo conectado se extendían y se transformaban. De alguna manera y en sintonía con Virginia Woolf y Remedios Zafra, fui aprendiendo que las relaciones, la creatividad y la reflexión acontecían con otros matices y se acomodaban de otra forma en nuestros cuerpos, a la manera de sentir y pesar al otro. También que cuando cambian las formas de relacionarnos hay un cambio simultáneo en la escritura, en la economía y la política; como respuesta, un cambio en nuestra idea del yo (Zafra, 2013).

Investigar, hacer, bailar.

Estudié la Licenciatura en Diseño Industrial en la Universidad Autónoma de México, aprendía a relacionarme con materiales, procesos industriales y la noción de proyecto de diseño. Me interesé por las artes vivas, el arte digital, la programación visual y la computación física. El Centro Nacional de las Artes (CENART) se volvió como un segundo hogar. Ahí y en otros espacios culturales me inscribí por las tardes a talleres relacionados con nuevas tecnologías, aprendí a animar con Flash, a programar visuales con Processing y VVVV, a hacer circuitos con Arduino. Me comenzaba a vincular con una comunidad de prácticas con la que compartía una fuerte curiosidad por las artes, sus vínculos con las tecnologías emergentes, la filosofía Open Source y el aprendizaje en colectivo. No es casualidad que en esos años, la comunidad artística en México estaba resonando con los movimientos de software y cultura libre que estaban emergiendo alrededor del mundo. Todo esto influía en mi proceso formativo y por tanto, buscaba formas de incorporarlo al diseño industrial. Me titulé con un proyecto de equipo médico que investigaba sobre el afecto y cuidados entre madre, padre, personal médico y neonato prematuro en cuidados intensivos. Se trataba de un colchón afectivo para incubadoras (CAPI) [^ref] que incorporaba un sistema con interfaces físicas y gráficas con la finalidad de cuidar al neonato a partir del afecto, dentro de una incubadora en el contexto hospitalario de México.

En 2011, y durante mi último año de carrera y atravesada por todas estas experiencias, me inscribí al "Diplomado Transdisciplinario en Investigación, experimentación y producción artística", impartido también en el CENART. Al día de hoy, dicho programa se caracteriza por vincular artistas, estudiantes, investigadores y público, para generar conjuntamente procedimientos y reflexiones congruentes con la complejijdad contemporánea.[^ref] Ahí comencé a desarrollar mis proyectos e ideas en contexto y a situarme dentro de ellos. Comprendí el valor de la --inter y -trans disciplina, y que si bien, en ese momento estaba formándome como diseñadora industrial, también podría conversar y experimentar con otros lenguajes, de dejarme afectar por ellos, además de descubrir lo enriquecedor de hacerlo en colectivo. Encontré las potencialidades de moverme, de llevar algunas ideas a mi cuerpo, de indagar sobre algoritmos, conceptos, ecuaciones, materiales, sonidos y presentar un proceso creativo en público. Conocí a bailarinxs, músicxs, cineastas, esculturxs, fotógfraxs, matemáticxs, y a las personas con quienes formé mi primer colectivo artístico llamado #FFFF en 2012.

Con el colectivo comencé mis primeras prácticas de performance y de investigación conjunta. Nuestro trabajo trataba de encontrarnos, de conversar por largas horas sobre nuestras propias inquietudes, compartir textos, referencias de artistas y de pensar en estrategias para crear trabajos de performance con tecnología desde una mirada siempre transdisciplinaria. Hicimos tres piezas[^ref] que se nutrían de talleres participativos y con las que sintetizábamos nuestras investigaciones mediante danza, animación, diseño, visuales hechos con código manipulado en tiempo real, y circuitos electrónicos.

Ese periodo fue crucial para desplazarme hacia las artes y hacia otro país. En 2013 me mudé a Barcelona y cursé el Máster en Artes Digitales en la UPF, un programa que articulaba teoría y práctica en torno al arte digital y más tarde también cursé el Fab Academy de Barcelona en 2016, de carácter técnico y orientado a la cultura maker. Mientras estudiaba tenía muy presente las experiencias y referencias de investigación con el cuerpo a las que me había acercado anteriormente y por lo tanto mis trabajos siempre iban hacia esa dirección. El trabajo de la bailarina y cineasta estadounidesne Yvonne Rainer, así como el del colectivo mexicano A.M. eran referencias importantes para situar mis búsquedas. Inspirada en su trabajo, me surgía una fuerte curiosidad por los lenguajes expresivos del cuerpo fuera de los cánones y técnicas establecidas desde la danza como ámbito disciplinar ya la vez, de poner esas reflexiones con materiales físicos, máquinas y códigos. Diseñé entonces wearables, robots y talleres, y comencé a involucrarme en residencias artísticas y nuevas colaboraciones como parte de mis procesos investigativos.

Presenté "No Dispositivo" como proyecto final de máster, una instalación algorítmica y a su vez, una coreografía automatizada e infinita. Me preguntaba si podría explorar las ideas de Raynner a través de los vínculos entre gestualidad humana y gestualidad robótica y crear una coreografía determinada por una máquina pero a la vez encarnada. La pieza nuevamente la hice en colaboración con otros artistas [^ref] y cuando estaba en funcionamiento, esta oscilaba por distintos modos de visibilizar e in-visibilizar un sistema corpóreo expandido, fragmentado y siempre presente en movimiento. Por un lado era posible observar a una bailarina -que portaba un sistema DIY de wearables- en una proyección, y por otro cuatro artefactos robóticos cuya forma y movimientos respondían a ella. Cada elemento aparecía y desaparecía del espacio de manera aleatoria, por instrucciones determinadas por un ordenador. Más allá de lograr resolver una serie de retos técnicos, el proceso fue especialmente rico cuando hacíamos sesiones de improvisación y experimentación entre nuestro sistema técnico y las bailarinas que colaboraron en el proyecto. Encontrábamos unos límites entre las posibilidades del propio cuerpo y las de los robots y más allá de entenderos como limitantes, descubríamos las potencialidades que había ahí. También hicimos sesiones abiertas al público para que pudieran ponerse en relación entre su cuerpo, su movimiento y el de los robots. La pieza participó en muestras públicas en Hangar (2014), L'Estruch(2015), en una "Robot Jam Session" en la UPF (2015), y posteriormente fue seleccionado para ser expuesta en dos ediciones de la feria de arte emergente JustMad (2015 y 2017).

Ahora bien, volviendo al archivo de mi cuerpo conectado, para este momento éste se había transformado y ampliado de manera radical. Mis rituales ya no eran los mismos, pues no esperaba una hora concreta del día para estar ahí -online, y comenzaba a habituarme a sostener el móvil en mi mano durante largas horas del día. Estas experiencias sin duda fueron significativas para plantearme preguntas sobre la noción de disciplinamiento de los cuerpos bajo la cultura del smartphone, los lenguajes de los cuerpos dentro y fuera de la danza, y de experimentar con estas ideas mediante las materialidades de lo electrónico, lo corporal y lo audiovisual. Desarrollé entonces la performance con artefactos robóticos Cinestesia: Dispositivos para una algoritmia del cuerpo (2016-2017). El proyecto de manera colectiva para explorar cómo las tecnologías digitales incidían en los hábitos y comportamientos sociales. Trabajamos con gestos cotidianos vinculados a los smartphones -es decir con cómo los cuerpos se adaptaban a la conectividad constante- como materialidad de investigación corporal. Desarrollamos sistemas de captura de movimiento DIY, nuevos artefactos robóticos que podían suspenderse en las trusses de un teatro, e hicimos una residencia artística para poner materiales técnicos, cuerpo en movimiento e ideas en un mismo tejido.

El proceso creativo de Cinestesia concluyó en una performance, un sitio web y un manual de fabricación; y, en la premisa de entender los modos de hacer de el o la otra, o participar de manera transversal, el equipo entero se dispuso a estar involucrado en cualquier tarea dentro del proceso aunque siempre con un papel guía dentro de su campo de conocimiento: dramaturgia, sonido, programación, diseño, fabricación, coreografía y cuerpo en movimiento. Cinestesia se presentó en distintos espacios culturales en Chile, España y México, y marcó un momento importante en mi práctica para trabajar unas preguntas, ideas y experimentaciones iniciales sobre el concepto de cuerpo conectado; y, al mismo tiempo, para seguir insistiendo en la importancia del trabajo colectivo, la investigación encarnada, y el loop de investigar-hacer-bailar.

Compartir las preguntas

%% Aquí describiré de manera sintética las prácticas colaborativas que hice desde 2019: talleres y piezas que perseguían la noción de "Cuerpo Digital".%%

A partir de entonces, y con una consciencia más amplia sobre mi práctica, he continuado desarrollando piezas de investigación artística de carácter colaborativo. Con la intención de situar mis preguntas en el marco de una tesis doctoral, pero sin perder de vista la potencia de los procesos que ocurren fuera de la academia, participé en varios proyectos significativos que me permitieron poner en práctica cuestiones metodológicas guiadas por la presencia del cuerpo y por la búsqueda de generar reflexiones de manera colectiva. A continuación, mencionaré tres de ellos, que considero especialmente relevantes para ampliar, a nivel metodológico, las formas de compartir las preguntas y, por tanto, de situarlas dentro de un proceso de investigación artística inter y transdisciplinar.

"Dispositivos Virales" fue uno de estos proyectos, desarrollado en el marco del programa de investigación "Actuar en la emergencia" organizado por GREDITS (Grupo de Investigación en Diseño y Transformación Social), adscrito a BAU, Centro Universitario de Artes y Diseño de Barcelona, y con el apoyo estratégico de la Real Academia de España de Roma (RAER/AECID). El programa, de carácter abierto y público exploraba las posibilidades del diseño y del pensamiento creativo frente a las emergencias derivadas de la crisis sanitaria provocada por la COVID-19, en el periodo de 2021–2023 [^ref]. En este contexto, desarollé junto a la arquitecta Silvia Bernad, la artista y diseñadora gráfica Georgia Scavo, la artista y cineasta Núria Nia, el laboratorio "Dispositivos Virales", en nuestro nodo de investigación "Esferas Online/Offline". El proyecto tenía la voluntad de identificar mediante el diseño y la experimentación colectiva, los posibles cambios en los usos de los dispositivos tecnológicos cotidianos que mediaban interacciones sociales. Para ello, se realizaron sesiones abiertas en el centro de producción artística Hangar.org, en donde compartíamos una mirada reflexiva sobre el cuerpo y el espacio mediados por diversas interfaces, como agentes constitutivos de la subjetividad, y que sufrían posibles transformaciones en el contexto de la pandemia. En una primera fase, y a partir de conversaciones grupales, se crearon diagramas en grandes formatos para visualizar los conceptos, ideas y reflexiones que emergían de las diferentes experiencias de los y las participantes.

En una segunda fase, el proyecto incorporó el uso de objetos sonda (Cultural Probes) como herramienta metodológica nacida desde el diseño, para investigar procesos afectivos y relacionales desde una perspectiva abierta y no determinista. Los objetos sonda consisten en una serie de kits con objetos provocadores y que incluyen instrucciones de uso, con la intención de dar pie a la apropiación y re-interpretación de las personas usuarias. De acuerdo a Boehner, Gaver y Bocucher (2012), los objetos sonda encarnan un conjunto de sensibilidades diferente al de la mayoría de los demás métodos de investigación social, pues reconocen las interpretaciones de quien diseña y de quien participa, y su objetivo es abrir posibilidades en lugar de converger hacia verdades singulares. Inspiradas por el trabajo de Boehner, Gaver y Boucher (2012) y su propuesta Domestic Probes [^reflibro], diseñamos cinco “dispositivos virales” con un tiempo de uso limitado a una semana, que debían cambiar de usuario como si fueran virus que se propagaban, generando así nuevas preguntas sobre el uso de ciertas tecnologías, el cuerpo, y el espacio mediados. En ellos sintetizábamos nuestras reflexiones grupales sobre la proxémica, la atención, la materialidad, errores y límites de la comunicación mediada, el control y el tiempo en el marco de la pandemia. Nos interesaba que los objetos sonda no fuesen usados como una mera herramienta de recolección de datos para solventar hipótesis investigativas, sino que de su uso pudieran emerger nuevas preguntas, problemáticas y tensiones [^refpaper]." Esta dinámica nos permitió pensar los objetos como dispositivos en el sentido foucaultiano, es decir, elementos capaces de responder a una urgencia en un momento histórico determinado. A su vez, como “máquinas para hacer ver y hacer hablar”, según la mirada de Deleuze. El proyecto culminó con la creación de una página web y un Atlas digital donde se se almacenan las huellas de este proceso: www.dispositivosvirales.com.

De Dispositivos Virales fue especialmente significativo para comprender las potencialidades de articular una investigación guiada por el balance entre la experimentación teórica y la experimentación práctica en colectivo. Fue fundamental contextualizar las preguntas base, ampliarlas, debatirlas, así como permitir que los dispositivos virales, en su proceso de diseño, fabricación y testeo, pudieran llevarnos a la especulación artística y situada.

%% Aquí me falta hacer mención al ciclo de lecturas Cos Tecnologic desarrollado en Hangar, en donde experimentamos la propuesta de pensar en colectivo y con el cuerpo. %%

Entonces, la práctica.

Todas las experiencias antes mencionadas han nutrido y definido los modos en los que me aproximo a la performance, las artes digitales y electrónicas, y la investigación. En este cruce, las piezas artísticas que realizo se caracterizan por intentar entender cómo se constituyen los cuerpos y subjetividades en las interacciones sociales mediadas por con aquello que conforma al territorio digital de Internet. Comencé con intuiciones, y preguntas amplias que fueron encontrando sus particularidades en el momento de hacer-investigar-bailar. Algunas preguntas insistentes que enmarcan proceso: ¿qué es el cuerpo?, ¿qué significa habitar un cuerpo conectado?, ¿cómo se constituyen las subjetividades mediante las experiencias encarnadas mediadas por las tecnologías que configuran a la Red?, ¿qué agentes participan en los procesos constitutivos de los cuerpos conectados?, ¿qué prácticas mediadas por la virtualidad son constitutivas de los cuerpos?, ¿qué le pasa a mi cuerpo y a mi investigación cuando me muevo con ciertas tecnologías?

En esta tesis he reunido cuatro piezas artísticas propias que describen su proceso y que, en la tensión de pensar y hacer con el cuerpo, y de involucrarme en las entrañas de diversas tecnologías, intento averiguar algunos fenómenos propios del contexto contemporáneo y de la cultura de Internet. A partir de ellas veremos que mi práctica se tiene una mira inter y transdisciplianar, y se guía por cuatro nociones globales: corporalidad, performatividad, virtualidad e Internet.

Corporalidad

Una de las premisas de la práctica y de esta tesis ha sido dialogar progresivamente con las aportaciones de los estudios del cuerpo, que se han encargado de revisar y debatir cómo hemos comprendido históricamente la noción de cuerpo, las diferentes maneras de dotarle de significado y de estudiarlo. Si bien la noción de corporalidad puede abordarse desde otras disciplinas - como la filosofía, la psicología, las ciencias cognitivas, o el psicoanálisis-, de manera particular (y con la intención de delimitar mi relación con el concepto) he incorporado las reflexiones provenientes de la antropología del cuerpo con perspectivas latinoamericanas. En ellas, he encontrado una visión panorámica, reflexiva y genealógica sobre el cuerpo y la corporalidad, que me ha permitido identificar conceptos y herramientas para trasladar a mi campo. Lo que somos hoy, indudablemente está vinculado con la historicidad de cómo hemos entendido, percibido y construido nuestros cuerpos.

Dicho lo anterior, en mi práctica he atravesado la noción de corporalidad, entendida como el complejo entramado de procesos en donde las experiencias se encarnan, subjetivan y hacen parte de una realidad vivida. Se trata de un término, concepto y herramienta, que he encontrado como viajero -como diría Mieke Bal en relación a los conceptos que transitan entre disciplinas en las humanidades-, presente de manera constante en distintas aportaciones de la antropología del cuerpo contemporánea.

La corporalidad puede entenderse, en cierta medida, como consecuencia de considerar al cuerpo en forma holística, de incorporar ideas del giro fenomenológico y del paradigma del embodiment -que en castellano se ha traducido como corporización-. He encontrado diversas maneras de utilizar el término, ya sea como traducción al embodiment, o como sustitutivo del continuo cuerpo-experiencia-subjetividad. La noción de corporalidad, desde una perspectiva latinoamericana, surge como manera de superar las dualidades propias del pensamiento moderno occidental heredadas del racionalismo cartesiano, que separaba la res cogitans (la mente, la razón) de la res extensa (el cuerpo, la materia). Dicha separación, de acuerdo a diversas reflexiones, ha creado oposiciones binarias que funcionan -aún en la contemporaneidad- como polos opuestos, antagónicos e irreconciliables que en realidad son meras diferencias convertidas en jerarquías (Muñiz, 2010), por ejemplo: naturaleza/cultura, sujeto/objeto, femenino/masculino. El cuerpo, entendido desde ese patrón epistémico dualista, desvaloriza el plano sensible y se ancla a una matriz colonial en donde el cuerpo se entiende como propiedad de la racionalidad (citro, xxxx).

En sus reflexiones sobre las distintas etapas de los estudios del cuerpo en América Latina, la antropóloga colombiana Zandra Pedraza menciona que la corporalidad se ha convertido en "un pilar para comprender la condición humana contemporánea, afectada por la lucha para concederles a la experiencia y a la subjetividad una importancia equivalente al tipo de racionalidad que la dicotomía cuerpo-mente instauró como norma humana distintiva de la modernidad" (Pedraza, 2009). La corporalidad entonces, constituye de manera común, una apuesta a repensar el cuerpo desde su complejidad (tema que abordaré más adelante), mediante un perspectiva multidimensional que permite recuperar la experiencia, los modos de hacer, y la percepción como proceso de subjetivación y de producción de conocimiento legítima.

Para Merleau-Ponty (1993), una de las figuras más representativas del marco fenomenológico, (también hacen parte Husserl, Sartre, Scheler), el cuerpo no es un objeto que poseemos, sino el modo del ser-en-el-mundo. Se centra en la experiencia de percepción, donde, sujeto y objeto no están escindidos sino que constituyen potencias en una relación de co-implicación. Propone metodológicamente buscar la esencia del mundo, que no sería lo que él es en la dimensión de las ideas, y por tanto reducido a discurso, sino lo que es de hecho para el sujeto antes de toda “tematización” (Rodríguez, 2009). Entonces, la fenomenología puede ser entendida también como un método general para entender los vínculos paradójicos entre las dimensiones "objetiva" y "subjetiva" del mundo que percibimos, conciliando así los hechos empíricos de las ciencias con la aparición histórica y cultural del significado (Toadvine, 2014). La perspectiva que propone Merleau-Ponty se contrapone al famoso "pienso luego existo" de Decartes, pues a través de la percepción actualizamos lo que sucede y atraviesa nuestro cuerpo.

El paradigma del embodiment abordada por Thomas Csordas (año), se pregunta cómo se da la relación del cuerpo con el mundo en términos de cultura. Este paradigma sostiene que el cuerpo no debe considerarse como un objeto, sino como "sustrato existencial de la cultura" (Csordas, 2011 [1993]) y que el cuerpo es, por tanto, el punto de partida de toda percepción, práctica y construcción de sentido. Su propuesta , permite observar la experiencia subjetiva en relación a la estructura de los significantes sociales, y hace dialogar representación y experiencia. La cultura desde esta mirada, no reside únicamente en los objetos y las representaciones, sino también en el proceso corporal de percepción por el cual esas representaciones existen (Rodríguez, 2009).

Por otro lado, y con una mirada que entrelaza la antropología y la performance, la antropóloga Silvia Citro explica que la corporalidad puede ser abordada como un complejo entramado entre materialidades biológicas, procesos tecnológicos, psicológicos, intersubjetivos, histórico-culturales y políticos-sociales. Este planteamiento también se alínea con el "hombre total" y el "triple punto de vista" propuesto por el antropólogo francés Marcel Mauss (1924) considerando aspectos físicos, biológicos y psicológicos para entender al ser-en-el-mundo. Para Citro, se trata de comprender al cuerpo como un nudo en el que se entrelazan diversas dimensiones de la existencia: procesos fisiológicos de la vida, sensaciones, gestos, posturas, movimientos, afectividades, imagen, apariencia y todas aquellas maneras de significar y representar la corporalidad.

En el marco de mi práctica, entiendo la corporalidad como noción que recoge diversas voces, que si bien no son cerradas, coinciden en proponer una concepción holista y relacional del cuerpo, y que lo sitúa dentro de una red compleja de relaciones ontológicas, afectivas, sensibles, políticas y epistémicas. Así, me en mi práctica y en esta tesis me refiero a la corporalidad en lugar de cuerpo, aludiendo a la experiencia corporal como actividad subjetiva, a complejidad y a los vínculos que determinan la existencia del sujeto. En mi investigación, esta noción ha adquirido relevancia ya que me ha permitido adoptar una doble mirada analítica: por un lado, hacia los procesos artísticos -qué atraviesa a mi corporalidad mediante los lenguajes estéticos que practico-, y por otro lado, la de los fenómenos sociales inscritos dentro en la cultura digital - cómo se configuran las corporalidades en sus interacciones con el territorio digital de Internet-.

Performance y Performatividad

Virtualidad e Internet

Rituales propios de la práctica

De la misma manera en que mi cuerpo conectado ha ido encontrando sus rituales cotidianos, también he identificado los modos de hacer recurrentes que atraviesan y definen mi práctica, en el proceso de producción e investigación artística. Más que un conjunto de métodos cerrados, se trata de formas de hacer que me permiten integrar teoría y práctica, y que emergen de la experimentación con mi propio cuerpo, la colaboración y el trabajo con materialidades audiovisuales, electrónicas y digitales.

%% Modos concretos que definen el hacer-investigar de mi práctica. Estoy en proceso de desarrollar cada uno. %%

Experimentar con el cuerpo implica poner en relación las preguntas iniciales de la investigación con la presencia del cuerpo, sus posibilidades de movimiento y los diálogos con las materialidades significantes que conforman el dispositivo de la performance. Este proceso no persigue una técnica concreta, sino que mantiene una disposición abierta a acoger saberes otros e incorporarlos a las posibilidades y realidades de mi propio cuerpo. Este modo de hacer se guía por una apertura a la experiencia y por la atención en el sistema de relaciones que aparecen cuando el cuerpo se mueve a través de consignas, conceptos y herramientas multimedia. Una referencia importante es la propeusta de Lucas Condró y Pablo Messiez descrita en "Asymmetrical-Motion. Notas sobre pedagogía y movimiento" que proponen observar con detalle lo que sucede en el proceso creativo de perseguir determinadas consignas de movimiento, para poder entenderlo. Es decir, tomar consciencia del acontecimiento de movimiento y buscar respuestas a la pregunta: ¿Qé está pasando mientras bailo?. Condró propone nombrar lo observado para poder transformar la experiencia en herramientas y volverlas nuevamente al cuerpo (Condro, 2016). Este propuesta ha sido sumamente significativa para proponerme encontrar mis propios lenguajes de movimiento, dentro de los cuales, es fundamental establecer consignas. Estas consignas pueden ser modos de activar al cuerpo, acciones concretas condicionadas por unas reglas.
Presentar al cuerpo. Se trata de situar mi propio cuerpo en acto: mostrar procesos, saberes y sensibilidades corporales que suceden en el aquí y ahora, sin adoptar especialmente una ficción de un personaje dramático ni subordinar las acciones a una narrativa teatral preexistente. Reconocer y exponer mi corporalidad dentro del trabajo artístico.
Compartir las preguntas de investigación en colectivo, debatirlas y experimentarlas de manera conjunta.
Trabajar con tecnologías, tanto para acercarme a su funcionamiento técnico, como a su rol en el contexto social. Entrar en el rabbit hole: programarlas, construirlas y abrir posibles cajas negras.
Entrelazar la esfera teórica, intentando no jerarquizar su valor frente a lo práctico. Los conceptos hacen parte de la red de materialidades que, en el proceso de experimentación, constituyen la investigación.
Documentar el proceso creativo, reconociendo que tanto el registro del camino como los resultados o cierre de la pieza, hacen parte de la producción de conocimiento. La documentación permite reflexionar, analizar y comunicar los hallazgos de la investigación.

Bibliografía

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